Danza y artes del cuerpo

La danza no es simplemente movimiento acompañado por música ni una descarga visible de emociones. Es una práctica que organiza cuerpos en el tiempo y el espacio: distribuye peso y apoyo, orienta miradas, establece distancias, coordina respiración y contacto, delimita quién entra, quién observa y qué puede repetirse. Un saludo, una procesión, un juego, un combate, un rito de curación y una obra escénica pueden compartir acciones —caminar, girar, saltar, inclinarse— sin tener la misma función ni la misma autoridad.

Tampoco existe un cuerpo neutral sobre el que las culturas escriban estilos distintos. Las posibilidades de moverse dependen de entrenamiento, edad, género, discapacidad, dolor, vestuario, suelo, arquitectura, tecnología y relación con otras personas. Una técnica hace perceptibles unas capacidades y deja otras fuera; una institución decide qué cuerpos audicionan, qué riesgos se aceptan y qué gestos se consideran legibles. Analizar danza exige atender a esas condiciones y no convertir el cuerpo de un intérprete en una superficie universal.

La pregunta dominante es cómo organizan cuerpo, ritmo, peso, espacio, relación y mirada una práctica de danza, y cómo se transmite algo que no cabe por completo en palabras o notación. Para responderla distinguiremos gesto cotidiano, social, ritual y escénico sin tratarlos como compartimentos estancos. Veremos cómo una rueda de capoeira o un garba produce pertenencia, cómo un rito de Vimbuza tiene condiciones de acceso y cuidado, cómo el ballet institucionaliza técnica y jerarquía, cómo las danzas modernas y contemporáneas multiplican sus métodos y cómo una demostración, un vídeo o un archivo pueden conservar información sin sustituir la presencia corporal.

334.1. Movimiento, ritmo y espacio#

Una frase de movimiento puede describirse por cuatro capas relacionadas. La primera es la trayectoria espacial: direcciones, niveles, recorridos, orientación y relación con límites. La segunda es la distribución de peso: apoyo, suspensión, caída, resistencia, transferencia y esfuerzo. La tercera es la relación temporal: duración, pausa, aceleración, repetición, simultaneidad y desfase. La cuarta es la relación: contacto, distancia, mirada, escucha, formación y respuesta entre cuerpos. Separarlas ayuda a analizar; ejecutarlas exige integrarlas.

El movimiento no empieza cuando el cuerpo visible cambia de lugar. Una preparación, una respiración, una tensión que se contiene, la dirección de una mirada o la decisión de no tocar ya organizan la acción. El peso no equivale únicamente a masa física. En una caída escénica, el intérprete puede producir la apariencia de abandono controlando apoyos y frenadas; en una danza social, el cambio de peso puede ser la señal que permite a una pareja cambiar de dirección; en una procesión, caminar a un paso común convierte desplazamientos individuales en forma colectiva.

El ritmo corporal tampoco tiene que coincidir con una métrica musical. Una secuencia puede seguir una percusión, oponerse a ella, respirar con el habla, responder a la mirada de otra persona o construirse con silencios. Un gesto repetido no es necesariamente idéntico: el segundo giro puede llegar más cerca del suelo, una pausa puede alargarse cuando el público responde o un grupo puede mantener la pauta mientras cada cuerpo introduce una diferencia. En la danza, el tiempo es una coordinación y una expectativa, no solo una cuenta.

El espacio es físico y social. La distancia entre cuerpos puede señalar intimidad, desafío, respeto o jerarquía; el centro de una rueda puede reservarse a quienes juegan o a quienes dirigen; una fila puede distribuir visibilidad; un escenario frontal puede convertir una relación comunitaria en objeto de contemplación. La arquitectura condiciona entradas, salidas, acústica, accesibilidad y riesgo. Una coreografía trasladada de una plaza a un teatro no conserva automáticamente su significado: cambia el suelo, el público, las líneas de visión y quién controla el tiempo.

Las herramientas de análisis del movimiento —por ejemplo, las categorías de espacio, esfuerzo y forma asociadas a Rudolf Laban— no son una gramática universal del cuerpo. Son modelos para hacer preguntas: ¿qué dirección predomina?, ¿cómo se modula la fuerza?, ¿qué relación existe entre flujo y control?, ¿qué cambia cuando el apoyo pasa de un pie a dos? La Labanotation puede registrar direcciones, niveles y duración con mucha más precisión que una descripción verbal, pero una partitura de movimiento sigue necesitando conocimiento sobre estilo, intención, contacto, suelo y situación. El Dance Notation Bureau la presenta como un sistema para registrar y preservar coreografía, no como una sustitución de la clase, el ensayo o la performance (Dance Notation Bureau).

La mirada merece una atención propia. En una danza frontal, mirar al público puede construir una dirección; en otra, apartar la mirada puede formar parte del protocolo. Un dúo puede coordinarse por contacto, periférica o señales mínimas que el espectador no ve. Una cámara selecciona un encuadre y puede convertir una relación de cuerpos en primeros planos aislados. Por eso grabar desde arriba, desde la platea o siguiendo a un intérprete no documenta la misma danza: cada perspectiva reordena el espacio de conocimiento.

La distinción entre gesto cotidiano, social, ritual y escénico es útil solo si permanece porosa. Un saludo cotidiano puede volverse signo político; una marcha ritual puede entrar en un escenario; un movimiento aprendido en una fiesta puede convertirse en vocabulario coreográfico. La diferencia no está en una forma corporal intrínseca, sino en ocasión, intención, reglas, audiencia, autoridad y consecuencias. Llamar «danza» a cualquier movimiento expresivo puede borrar esas condiciones; negar el carácter dancístico de una práctica no teatral reproduce la jerarquía que pone el escenario por encima de la vida colectiva.

334.2. Prácticas sociales y rituales#

Una práctica social de danza no se define por ser espontánea ni por carecer de técnica. Tiene reglas de entrada, secuencias, roles, lugares, momentos, vestuario y formas de corrección; algunas son abiertas y otras restringen participación por edad, género, parentesco, iniciación o función. Un festival puede admitir visitantes y, a la vez, reservar ciertos cantos, movimientos o espacios. Documentar la fiesta no autoriza automáticamente a reproducir todas sus partes.

El garba de Gujarat muestra cómo danza, ritual y sociabilidad pueden formar una sola práctica sin que una dimensión absorba a las demás. UNESCO describe el garba como una tradición de la festividad de Navaratri, dedicada a la energía femenina de Shakti, en la que participan bailarines, músicos, grupos sociales, artesanos y figuras religiosas; también señala la amplitud de su transmisión y sus transformaciones contemporáneas (UNESCO, “Garba of Gujarat”). Las rondas, los pasos, la orientación compartida y la relación entre centro y periferia no son un decorado de la religión: organizan quién se encuentra, cómo se participa y qué memoria se renueva.

Su circulación diaspórica y sus versiones comerciales no pueden juzgarse con una fórmula única. Una escuela o una comunidad migrante puede adaptar duración, espacio y vestuario para sostener el encuentro; un evento empresarial puede tomar la forma circular y convertirla en entretenimiento descontextualizado. La diferencia depende de quién convoca, quién decide la adaptación, si se mantiene el significado, si se remunera a quienes enseñan y si se permite negarse a ciertos usos. «Inspirado en» no es una autorización suficiente.

La roda de capoeira hace visible la relación entre movimiento, música, mirada y aprendizaje. UNESCO la describe como una práctica afrobrasileña que es simultáneamente lucha y danza: dos jugadores se relacionan en el centro mientras el círculo canta, toca instrumentos y marca el tiempo; el maestro guarda y enseña el repertorio, y los participantes aprenden por observación, imitación, improvisación y respeto a códigos de conducta (UNESCO, “Capoeira circle”). La roda no es una coreografía fija para espectadores externos. La trayectoria de un jugador responde al otro, la música modula el juego y el círculo sanciona o sostiene la interacción.

Este caso prueba que una técnica corporal puede ser también pedagogía, ética y memoria de resistencia. Aprender no consiste únicamente en copiar una patada: supone escuchar el toque, reconocer una señal, controlar la distancia, proteger al compañero, esperar el momento de entrar y saber quién puede enseñar. El vídeo de una roda puede mostrar movimientos y secuencias, pero no transfiere por sí solo la relación de confianza ni el código que hace posible el juego. Una academia que exporta la forma sin la comunidad puede conservar la superficie y perder la autoridad.

El Vimbuza, práctica de curación de comunidades tumbuka del norte de Malawi, exige aún más cuidado al hablar de danza. UNESCO lo documenta como un ritual terapéutico en el que pacientes, curadores, mujeres, niños, canto, tambor y trance forman parte de una atención situada; su historia incluye represión misionera y colonial (UNESCO, “Vimbuza healing dance”). No corresponde extraer un «movimiento de trance» para un espectáculo y presentarlo como representación neutral. El contexto de cuidado, los roles de especialistas y el consentimiento de las personas atendidas son parte de lo que la práctica es.

El archivo de un ritual tiene por tanto obligaciones especiales. Una imagen puede exponer a una persona vulnerable; una grabación puede convertir una consulta en material público; una descripción médica externa puede imponer categorías que no coinciden con las de la comunidad. La ficha de UNESCO no vuelve abierto el ritual: ofrece una mediación institucional, y la propia salvaguardia debe trabajar con quienes lo practican. Cuando el acceso es limitado, decir «no comparable» o «no reproducible sin permiso» es más riguroso que llenar el vacío con una reconstrucción.

Estos casos no autorizan una oposición entre danza «auténtica» y danza «comercial». Las prácticas sociales cambian, viajan, se enseñan en escuelas y se presentan ante nuevos públicos. Lo decisivo es conservar capacidad de decisión, contexto y condiciones de participación. El consentimiento debe ser específico —grabar, enseñar, retransmitir, investigar y vender son actos diferentes— y revocable cuando la comunidad lo establezca. La salvaguardia no debe congelar un pasado imaginado, sino sostener la posibilidad de que los portadores transformen la práctica por sus propios fines.

334.3. Ballet y tradición escénica#

El ballet es una tradición escénica institucional, no una cima natural de la danza. Sus posiciones, líneas, saltos, apoyos y relaciones de pareja formaron un vocabulario histórico ligado a cortes, teatros, academias, compañías, conservatorios y públicos. La Académie d’Opéra de París, creada bajo privilegio real en 1669, articuló desde temprano teatro, música y danza en una institución que definía repertorio, formación y acceso (Opéra national de Paris, “The Paris Opera in the 17th century”). La técnica se perfeccionó dentro de esas estructuras, no fuera de la historia social.

La clase de ballet transmite mucho más que nombres de pasos. Enseña alineación, orientación del torso, uso de la mirada, relación con la barra, coordinación del grupo, estilo de una escuela y expectativas sobre disciplina. El maestro demuestra, el alumno repite, el cuerpo se corrige y la compañía decide qué parte del repertorio se conserva. La palabra «limpieza» puede referirse a una precisión técnica concreta, pero también encubrir una norma estética sobre peso, raza, género o edad. Hacer visible quién define el estándar es parte de estudiar la técnica.

La jerarquía es interna y material. Un cuerpo de baile se organiza por rangos; solistas y primeras figuras reciben roles, atención y poder de negociación distintos; ensayar una variación no garantiza interpretarla en público. El escenario distribuye visibilidad y también trabajo invisible: calentamiento, repetición, vestuario, recuperación de lesiones, cuidado de pies y coordinación con orquesta, escenografía y regiduría. El repertorio parece estable porque instituciones lo nombran, lo licencian y lo reponen, pero cada reposición depende de maestros, notadores, vídeos, testimonios y cuerpos actuales.

La zapatilla de punta muestra la relación entre objeto, técnica y disciplina corporal sin convertirla en fetiche. La tecnología del calzado modifica apoyo, equilibrio, sonido y apariencia; a la vez, exige entrenamiento, fuerza, adaptación y gestión del riesgo. La investigación sobre la punta en el New York City Ballet la analiza como tecnología de producción artística y disciplina del cuerpo, no como simple accesorio (PubMed, “A Case in Pointe”). El dolor no es prueba de mérito, y la prevención de lesiones no debe quedar subordinada a una imagen de ligereza.

El ideal de cuerpo balletístico tampoco es neutro. La investigación histórica ha mostrado cómo el cuerpo idealizado del ballet produjo preocupaciones médicas y psicológicas, especialmente en niñas y mujeres, y cómo se relacionó con género, salud y representación (Oxford Academic, “Ballet Bodies”). Las expectativas binarias —mujer ligera y sostenida, hombre fuerte y conductor— organizan repertorio y pedagogía, pero no agotan las capacidades de intérpretes. Cuestionarlas no obliga a negar la técnica: permite distinguir lo que una forma coordina de lo que una institución excluye.

Las transformaciones del ballet son internas y externas. Coreógrafos contemporáneos han cambiado música, suelo, vestuario, reparto, velocidad y relación con el público; compañías incorporan cuerpos, nacionalidades y técnicas diversas; intérpretes negocian roles escritos para otras épocas. No hay una sola dirección desde rigidez hacia libertad. Una versión puede ampliar acceso y al mismo tiempo conservar jerarquías de repertorio; otra puede preservar vocabulario histórico y revisar roles o condiciones de trabajo. El ballet se entiende mejor como tradición viva en disputa que como forma congelada o superior.

334.4. Danza moderna y contemporánea#

«Danza moderna» no nombra una liberación única del ballet. Las primeras modernidades escénicas reunieron proyectos distintos: Isadora Duncan exploró el peso, el torso y el pie descalzo; Martha Graham desarrolló contracción, espiral y una dramaturgia corporal; Doris Humphrey trabajó caída y recuperación; Merce Cunningham separó decisiones coreográficas y musicales mediante procedimientos de azar. Estas prácticas no forman una escalera de emancipación: cada una construyó una técnica, una disciplina, una imagen de cuerpo y una institución.

La modernidad corporal puede oponerse a una convención y crear otra. El gesto cotidiano, la caída, el habla, el silencio o una acción repetida pueden entrar en escena como crítica al virtuosismo, pero al ser enseñados en una compañía se convierten en vocabulario reconocible. La danza posmoderna de los años sesenta cuestionó la jerarquía entre movimiento «artístico» y movimiento ordinario; aun así, sus obras generaron archivos, cánones, métodos de entrenamiento y nuevas formas de exclusión. La historia debe registrar tanto la apertura estética como el trabajo y el poder que la hicieron posible.

La danza contemporánea es plural en métodos y territorios. Puede combinar improvisación, texto, vídeo, instalación, prácticas somáticas, investigación comunitaria, teatro físico, técnicas codificadas, contacto, sonido o silencio. «Contemporánea» describe una constelación histórica y un campo institucional, no una lengua internacional transparente. Una obra de Pina Bausch, una práctica de contacto, una pieza de danza afrodiásporica y un proceso comunitario no se vuelven equivalentes por aparecer en un festival de contemporáneo.

El archivo de la danza contemporánea suele ser un problema productivo. Un vídeo conserva una secuencia, pero también fija un encuadre y una versión; una reconstrucción aprende de un cuerpo actual y no devuelve un original puro; una entrevista conserva decisiones que la imagen no explica; el repertorio puede transmitirse mediante demostración, memoria kinestésica y conversación. El Oxford Handbook of Dance and Reenactment subraya que las reescenificaciones pueden desestabilizar la autoría singular, alterar la relación entre pasado y presente y tratar el cuerpo danzante como archivo activo (Oxford Academic, The Oxford Handbook of Dance and Reenactment).

La discapacidad obliga a revisar qué se entiende por capacidad y qué condiciones hacen visible una danza. AXIS Dance Company plantea el acceso «desde el principio» de la creación, no como adaptación posterior, y trabaja con bailarines con y sin discapacidad (AXIS Dance Company). Candoco describe su práctica como colaboración entre artistas D/deaf, discapacitados, neurodivergentes y no discapacitados, con metodologías de enseñanza que parten de distintas maneras de estar y crear (Candoco, “Learning & Participation”). No se trata de añadir una representación a un canon intacto: cambian vocabulario, tiempos de ensayo, apoyos, distribución espacial, relación entre intérprete y espectador y la idea de qué cuenta como virtuosismo.

La accesibilidad tampoco es solo una rampa para el público. Incluye descanso, subtitulado, audiodescripción, interpretación, información sensorial, horarios, remuneración de apoyos, superficies, transporte y posibilidad de participar en la decisión artística. Un ensayo que exige dolor, silencio o inmovilidad prolongada puede excluir antes de que la coreografía comience. La diferencia corporal no es un tema que la obra «representa» desde fuera: es una condición de producción y una fuente de conocimiento coreográfico.

La autoría contemporánea también se distribuye. Un coreógrafo puede proponer una estructura, pero bailarines improvisan, aportan material, negocian riesgo y sostienen el repertorio. Una obra que reutiliza gestos de una comunidad debe distinguir cita, colaboración, apropiación y extracción. El crédito no sustituye consentimiento ni remuneración; la autoría individual no borra la genealogía colectiva de un movimiento. Una documentación que enumera solo el nombre del coreógrafo pierde parte del trabajo que produjo la danza.

334.5. Transmisión, transformación y lectura del gesto#

Transmitir danza es transmitir una capacidad situada. La demostración hace visible trayectoria, ritmo y cualidad; la práctica permite ajustar equilibrio, peso, respiración y relación; la corrección nombra diferencias que a menudo no caben en una frase escrita; la notación puede preservar estructura y orden; el vídeo conserva una ejecución desde una perspectiva concreta; el repertorio vivo permite que otros cuerpos reinterpreten lo aprendido. Cada vía amplía unas posibilidades y deja otras abiertas.

La palabra «memoria muscular» es útil si no se toma literalmente como un archivo guardado en el músculo. Los músculos se adaptan, pero recordar una danza implica percepción, atención, coordinación, imagen corporal, hábitos, lenguaje de clase y memoria social. Un bailarín puede saber una secuencia sin poder explicarla verbalmente; otra persona puede leer una notación y no ejecutar el peso, el timing o la relación. Aprender consiste en transformar información en capacidad mediante repetición, feedback y contexto.

La notación de Laban o Benesh puede registrar direcciones, niveles, partes del cuerpo, duración y relación con el espacio. Puede ser valiosa para reconstruir una obra y para comparar versiones, pero requiere intérpretes que traduzcan signos a decisiones corporales. Las anotaciones de ensayo, nombres locales de pasos, fotografías, testimonios y vídeos complementan lo que el sistema no especifica: calidad, intención, mirada, contacto, respiración, riesgo y reglas de acceso. Una partitura no es un duplicado del cuerpo y un vídeo no es neutral.

La cámara conserva también una ausencia. No transmite al espectador la presión del suelo, el peso de un compañero, la fatiga después de una repetición, el campo visual periférico ni la temperatura de la sala. El sonido puede desaparecer, el montaje puede ocultar una pausa, la resolución puede impedir ver los pies y el encuadre puede eliminar a quienes sostienen el espacio. Un archivo serio guarda metadatos, fecha, lugar, intérpretes, versión, permisos, decisiones de montaje y condiciones de acceso; no presenta una toma como la danza entera.

La transformación no es una corrupción automática. Una obra puede cambiar cuando entra en otro cuerpo, suelo, idioma, comunidad o tecnología. Reponer un ballet con intérpretes actuales puede revelar gestos que el archivo no mostraba; enseñar un garba en una diáspora puede mantener una relación social bajo nuevas condiciones; adaptar una coreografía para una silla o una prótesis puede crear una gramática y no una copia reducida. Lo que debe preguntarse es quién decide, qué se conserva, qué se modifica, quién recibe reconocimiento y qué riesgos se transfieren.

Leer un gesto exige resistencia a dos extremos. El primero es tratarlo como signo con un significado universal: una mano levantada, una mirada baja o una caída no significan lo mismo en todos los contextos. El segundo es afirmar que el gesto es inexplicable y que solo puede «sentirse»: la descripción atenta puede reconstruir reglas, ritmos, posiciones, relaciones y efectos sin agotar la experiencia. La lectura situada combina observación, historia, conversación con intérpretes y atención a lo que no se permite registrar.

El archivo no sustituye al cuerpo porque una danza no es solo una secuencia. Es una relación entre capacidades, espacio, tiempo, mirada, memoria, institución y público. Conservarla puede requerir pagar a maestros, mantener clases, cuidar intérpretes, adaptar espacios, devolver materiales y aceptar restricciones. El mejor registro no es el que pretende detener la transformación, sino el que permite que las personas autorizadas vuelvan a aprender, discutir y transformar la práctica.

Preguntas de transferencia#

Reconstruir una danza desde un vídeo#

Ejemplo construido. Una compañía recibe un vídeo frontal de una coreografía y afirma que puede reconstruirla exactamente para una reposición. ¿Qué debería comprobar antes de anunciar fidelidad?

Convertir un ritual en espectáculo#

Ejemplo construido. Un festival turístico toma movimientos de una práctica de curación y los presenta como «danza ancestral» sin pacientes, especialistas ni contexto. ¿Qué análisis permite distinguir adaptación de extracción?

Evaluar una escuela de ballet#

Ejemplo construido. Una escuela excluye a una estudiante porque su cuerpo no coincide con el ideal de una compañía y justifica la decisión como «neutralidad técnica». ¿Qué debe distinguirse?

Documentar una obra accesible#

Ejemplo construido. Un archivo conserva una coreografía creada por bailarines con y sin discapacidad, pero registra solo la versión «normalizada» para cuerpos no discapacitados. ¿Qué conocimiento se pierde?

Fuentes y lecturas del capítulo#

UNESCO. “Performing arts” y “Social practices, rituals and festive events”. Marco institucional para entender danza y música como prácticas ligadas a trabajo, ritual, identidad, espacio y participación, no solo como espectáculos. (Performing arts; Social practices).

UNESCO. “Garba of Gujarat”. Ficha sobre danza, festividad, participantes, transmisión y transformación social del garba. (UNESCO).

UNESCO. “Capoeira circle”. Fuente sobre la roda afrobrasileña, el círculo, maestro, discípulos, música, improvisación, ética y aprendizaje por observación. (UNESCO).

UNESCO. “Vimbuza healing dance”. Documentación sobre la práctica tumbuka de curación, sus especialistas, historia de represión, funciones y límites de contexto. (UNESCO).

UNESCO. “Budima dance”. Ficha y expediente con información sobre transmisión, ocasiones, participación y consentimiento comunitario; útil para estudiar cómo una inscripción patrimonial explicita accesos diferenciados. (UNESCO).

Opéra national de Paris. “The Paris Opera in the 17th century”. Historia institucional de la Académie d’Opéra y de la relación entre autoridad real, teatro, música y danza. (Opéra national de Paris).

Jennifer Homans. Apollo’s Angels: A History of Ballet. Random House, 2010. Historia social y estética del ballet, sus instituciones, técnicas, repertorios y públicos. (ficha editorial).

Oxford Academic. “Ballet Bodies”, en Ballet Class: An American History. Estudio sobre cuerpo idealizado, clase, género, salud y pedagogía del ballet. (Oxford Academic).

Judith Hamera. Dancing Communities: Performance, Difference, and Connection in the Global City. Palgrave Macmillan, 2007. Análisis de comunidad, diferencia, entrenamiento y relación en prácticas de danza contemporáneas y urbanas. (Palgrave Macmillan).

Mark Franko, ed. The Oxford Handbook of Dance and Reenactment. Oxford University Press, 2017. Estudios sobre reescenificación, archivo corporal, autoría múltiple y transmisión histórica de coreografías. (Oxford Academic).

Dance Notation Bureau. “About the DNB” y catálogo de Labanotation. Recursos institucionales sobre notación, preservación, acceso y reconstrucción de repertorio coreográfico. (Dance Notation Bureau).

The George Balanchine Foundation. “Choreomusical Notation”. Explicación de por qué la notación coreográfica no es isomorfa a la notación musical y de la utilidad del análisis encarnado. (George Balanchine Foundation).

PubMed. “A Case in Pointe: Romance and Regimentation at the New York City Ballet”. Estudio sobre zapatilla de punta, tecnología, disciplina corporal y producción artística. (PubMed).

International Association for Dance Medicine & Science. “Education & Resources”. Catálogo institucional que incluye la iniciativa SMCI y materiales sobre capacidades, riesgo y prevención de lesiones en distintos géneros de danza. (IADMS).

Merce Cunningham Trust. “Archives” e “History”. Fuentes sobre archivo, manuscritos, películas, vídeos y transmisión del repertorio de Cunningham. (Archives; History).

AXIS Dance Company. “Redefining Dance and Disability”. Práctica de creación, enseñanza y acceso con discapacidad como parte estructural de la danza. (AXIS).

Candoco. “Learning & Participation”. Metodologías de colaboración y enseñanza entre artistas D/deaf, discapacitados, neurodivergentes y no discapacitados. (Candoco).

Bibliografía de la parte XXX · Bibliografía general

Última revisión editorial

3 de octubre de 2026

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3 de octubre de 2026